Úvaha nad obrazy Domina Černého
Giorgio Vasari (1511-1574), italský renesanční malíř a teoretik umění, popsal ve své nejzásadnější knize Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů jednu historku ze života slavného italského umělce, Giotta di Bondone. Florentský malíř Cimabue jednou cestoval z Florencie do Vespignana a když míjel stádo pasoucích se ovcí, povšiml si malého chlapce, kreslícího klackem do písku ovečku. Tím bosým pasáčkem byl Giotto di Bondone. Spodobnění zvířete bylo natolik dokonalé a věrné přírodě, že Cimabue okamžitě poznal, že v hochovi dřímá umělecký génius. Po domluvě s jeho chudičkými rodiči se Giotta ujal a ve Florencii z něj vychoval největšího umělce italského trecenta.1
Podobných příběhů o umělcích, jejichž genialita se prosadila navzdory nepříznivým okolnostem a zazářila plným, oslňujícím světlem, nacházíme v dějinách umění celou řadu.2 Můžeme dokonce říci, že pro tzv. velké dějiny umění, líčící historii umění, jako sled výkonů velkých géniů, se giottovský příběh stal téměř archetypem. Tento stereotyp nás však zákonitě musí nutit položit si otázku, zda dějiny umění, které jsou projevem jedné z nejúžasnějších lidských vlastností-tvořivosti, jsou skutečně pouze výsostným územím několika zářivých, talentovaných osobností.
V historce o nalezení Giotta Cimabuem jsou zajímavé dva momenty. Jednak, jak již bylo řečeno, neomylné odhalení Giottovy geniality, kterou Vasari nepochybně považoval za jedinou vstupenku do velkého chrámu umění, a dále fakt, že budoucí umělec věnoval v zapadlé vísce bez uměleckých děl a kulturních statků pozornost jedinému velkému učiteli – přírodě. Napodobování přírody, či dokonce soutěžení s ní, bylo od antiky až do 19. století jedinou možnou cestou, kterou se mohl umělec ubírat. Otázku, zda je skutečně pro umělce nutné setrvávat v područí přírody si poprvé položili před více než sto lety modernisté a odpověděli si na ni negativně. Tak se zrodil zcela nový autonomní svět svobodného uměleckého projevu, nezávislý na vnější skutečnosti a tvořící vlastní zákony na základě čistě výtvarných kritérií.
Druhá otázka, ke které jsme se zde přiblížili, totiž co jsou to vlastně dějiny umění a jaké osobnosti je tvoří, je aktuální dodnes. Pojetí dějin umění, jako příběhu oslňujících výkonů geniálních tvůrců3, však již postmoderna jednoznačně zpochybnila. V rámci tendencí zrevidovat „velké dějiny“ umění se objevily pojmy jako „paralelní“ či „malé“ dějiny umění. V rámci těchto paralelních dějiny umění nedošlo samozřejmě ke zpochybnění odkazu velikánů světového umění. Díky těmto méně elitářským dějinám však začala být pozornost věnována také osobnostem, které zůstávaly kvůli oslňující emanaci génia svých velkých současníků ve stínu a byla jim upírána významnost i místo ve „velkém“ příběhu umění. K těmto paralelním dějinám umění náleží také příběh života a tvorby Domina Černého, jehož výkony na poli uměleckém nepochybně náleží do pestrého a věčného vyprávění, vyvěrajícího z hlubin tvůrčí osobnosti a podléhající pouze zákonům tvorby a tvůrčí vůle.
Předcházející odstavce nám naznačily, že pojem dějin umění je nesmírně relativní. Relativní jsou hranice, které rozhodují o tom, který tvůrčí výkon k dějinám umění náleží, a který ne. Relativní, závisející na mnoha vnějších okolnostech, je také otázka významu a hodnoty uměleckého díla. Tento význam závisí mimo jiné také na akčním rádiu díla, jeho ideovém obsahu (či naopak prázdnotě), vnímané různě lidmi různého věku, sociálního postavení, krajové příslušnosti. Jistě nikdo z nás nebude zpochybňovat význam chrámu svatého Víta pro celý český národ, složitější klasifikační situace však nastane například u architektonicky naprosto nezajímavé a tuctové kapličky, nacházející se na kraji téměř každé i té nejzapadlejší české vsi. Z hlediska výtvarné kvality se zdá verdikt předem jasný a jednoznačný, avšak ideový význam, který má každá tato malá zanedbatelná kaplička pro obyvatele té které vsi, je srovnatelný s významem, který má katedrála svatého Víta pro český národ – a nemluvíme zde o poselství náboženském. Obě stavby se stávají nositelem vědomí integrity v prvním případě pro český národ, v druhém případě pro obyvatele vesnice, v obou případech však se stejnou intenzitou. Jsou dominantou životního prostoru lidí, přinášejí uvědomění řádu a kontinuity bez ohledu na výpravnost a kvalitu architektonického provedení. Také tuto nedostatečnost tradičního a jednoduchého pohledu na dějiny umění je dobré si před tím, než věnujeme pozornost tvorbě umělce, jakým byl Domin Černý, uvědomit.
Dominik Černý se narodil 4. srpna roku 1903 v Chrlicích u Brna, tedy přesně rok poté, co do kraje, ve kterém později strávil celý život, a kterému zasvětil větší část své umělecké tvorby, zavítaly „velké dějiny umění“. 2. června roku 1902 totiž navštívil Slovácko jeden z nejzářivějších géniů světového umění, francouzský sochař August Rodin.4 Tato moravská cesta byla pravděpodobně opravdovým vrcholem Rodinova pobytu v Čechách, který se odehrál u příležitosti velké výstavy děl tohoto velkého sochaře v pavilonu Mánesa v Praze. Rodin byl okouzlen krásou kraje a slováckých žen a nemalou zásluhu na tom jistě měla návštěva u malíře, který se později stal Dominovi Černému celoživotním uměleckým vzorem, u Jože Úprky v Hroznové Lhotě. Jak došlo k tom, že právě v období, ve kterém se Dominik Černý narodil, obracel celý umělecký svět zrak k malé vesnici na Moravském Slovácku? Malíř, který později ovlivnil téměř všechny tvůrčí kroky Domina Černého, okouzlil alespoň na několik let návštěvníky všech evropských galerií a salónů a jeho talent zazářil intenzitou, kterou by ocenily i ony „velké dějiny umění“, které jsme ovšem již ohodnotili jako zcela nedostatečné.
Joža Úprka absolvoval podobnou uměleckou průpravu jako celá řada jeho generačních druhů z Čech i Moravy. Pražská a mnichovská akademie, na kterých v letech 1881 až 1887 studoval, mu mohly poskytnout jen rigidní, neinvenční výuku, zkostnatělý akademismus brzdící každý umělecký vzlet v blátivé škále zdušených barev. Generace jeho vrstevníků i umělecké generace, které měly teprve přijít, nenáviděly nesvobodu, kterou akademie, tyto „stánky umění“, vštěpovaly mladým studentům a zkoušely proti ní bojovat různými prostředky. Úprka našel svou vlastní cestu a našel ji relativně záhy. Jeho léčebným prostředkem proti akademickému pseudoumění bylo Moravské Slovácko se svými barvami, vůněmi, chutěmi a písněmi, se svým pulzujícím životem. Opravdovost života, autenticita sepjetí s tradicí, která nebyla zprostředkovaná, kterou lidé neuchovávali, ale dennodenně žili, pomohla absolventovi mnichovské akademie zbavit se všech naučených vyumělkovaných formulí, které předurčovaly evropské žánrové malířství k nepřirozenosti a vykonstruovanosti. Umělci i diváci v Praze, Vídni, Berlíně, Mnichově byli uchváceni životností a poezií s jakou Úprka líčil život v kraji, ve kterém se narodil, a který miloval.5 V roce 1893 pobyl nějakou dobu v Paříži a poznání tamních aktuálních uměleckých tendencí prosvětlilo jeho paletu a dodalo jeho obrazům luminiscenční půvab. Námětově však i přes řadu svých pobytů v cizině zůstal po celý život věrný Moravskému Slovácku a jeho obyvatelům, což se později paradoxně stalo hlavním důvodem, proč jeho tvorba ztratila kontakt s dobou a po několika letech přestala podněcovat obrodné tvůrčí snahy českého modernistického hnutí, které se začalo ubírat jinými cestami a folkloristické motivy, které Úprka zpracovával ve své době rozhodně nejbravurněji, přestaly působit na české umění jako zřídlo živé vody¸ nebyly již chápány jako nositelé moderního výrazu.
Domin Černý tedy nastupuje na výtvarnou scénu, vzhledem ke svým od začátku daným preferencím, podmíněným jeho etnografickými zájmy i osobním vkusem, v době, která z hlediska tehdy převládajícího pojetí „velkých dějin umění“ jeho orientaci nepřála. Kontakt se světem i s aktuálním vývojem obrodných uměleckých snah byl v Hroznové Lhotě, v době, kdy Domin Černý po výstavě Slovácka v roce 1937 vešel v osobní styk s Jožou Úprkou, již dávno přerušen. Na výstavě v roce 1937 Domin Černý prezentoval několik velkých olejů (Jízda králů v Hluku, Svatba v Hluku, Pouť u svatého Antonínka, Jarmark v Uherském Hradišti), ve kterých zúročil své dlouholeté studium slováckých krojů i tradic a zároveň zcela zřetelně navázal na Úprkovu tvorbu. V celé Černého tvorbě můžeme sledovat fascinaci Úprkovými výtvarnými postupy, jeho volbou motivů, barevnou harmonizací, prosvětlením valérů i výstavbou obrazové kompozice. Úprka v něm nemohl nepoznat vnímavého a oddaného žáka. Jejich vzájemné kontakty vyvrcholily na začátku druhé světové války, kdy Úprka Černému svěřil vedení jeho umělecké školy v Hroznové Lhotě. Úprka byl pro Černého nepostradatelným vůdcem v otázkách uměleckého výrazu a formy, co se však týče osobní motivace a angažovanosti v oblasti národopisné, tam Domin Černý evidentně nepotřeboval názorných příkladů, neboť jeho zájem o slovácký lid a jeho kulturu byl zcela autentický a až nezvykle intenzivní. Od roku 1924 působil jako učitel v mnoha obcích Moravského Slovácka a v každém ze svých působišť rozvinul také řadu aktivit, spojených se snahou uchovat folklorní tradice i pro příští generace.
Opravdově a upřímně však Domin Černý nepřistupoval pouze ke kultivaci národopisných tradic, ale i ke kulturním otázkám v tom nejširším slova smyslu, postihujícím i problematiku étosu individua a jeho zodpovědnosti k vývoji dobové situace. V roce 1939 se zapojil do činnosti odbojové organizace a o tři roky později byl zatčen gestapem. Prošel Osvětimí, Buchenwaldem, Bergen Belsenem a dalšími koncentračními tábory. V Buchenwaldu strávil několik příšerných let také Emil Filla, který byl zatčený gestapem jako jeden z prvních již v roce 1939. Krátce po něm putoval do koncentráku také Josef Čapek a řada dalších výtvarných umělců. Bezděčně nás musí napadnout myšlenka, zda neexistuje nějaká souvislost mezi vysokým počtem umělců-nejen výtvarných, které nacisti systematicky umlčovali a výlučnou povahou jejich tvůrčího, uměleckého poslání. Intenzivní kontakt s nejhlubinnějšími zdroji, ze kterých vyvěrá lidská touha tvořit a pronikat k podstatě světa, snad tvůrčího ducha kultivuje, absolutizuje jeho vnímání životních hodnot, zbavuje ho závislosti na materiálních statcích tohoto světa, které jsou v průběhu tvůrčího procesu přepodstatňovány a vybavovány novými, vlastním výtvarným zákonům podřízenými, kvalitami. Snad právě tento životní přístup, příznačný pro člověka-tvůrce, přiměl Domina Černého vstoupit do odboje, snad tentýž postoj ho celý život nutil přistupovat aktivně k otázkám tradice a kulturního dědictví.
Těmto Černého vlastnostem vděčí Hluk za mnohé. Bezprostředně jako vzor ovlivňoval generace svých žáků, které učil na hlucké měšťance. Jeho zarputilá odhodlanost jistě sehrála důležitou úlohu ve snahách o záchranu hlucké tvrze.
Černý přišel do Hluku jako učitel v roce 1930. Jeho význam pro kulturní zázemí a paměť obce má naprosto mimořádný význam, zhodnotitelný pouze v kontextu místa. Hluk měl snad v roce 1945 pro unaveného a nalomeného člověka, přicházejícího po několika letech hrůz z koncentráku, také pozitivní a ozdravující význam. Ospalá vesnice se svým příjemným okolím mohla Černému poskytnout to, co v dané chvíli nejvíce potřeboval – klid a řadu tvůrčích podnětů. Krajinné akvarelové a temperové studie, které vznikly v okolí Hluku po návratu Černého z koncentráku, jsou půvabnými doklady malířova intimního vztahu k místu. Stal se bezděky kronikářem zanikajících částí malebné slovácké vesnice, likvidované bezohledně nevzdělanými budovateli socialistického venkova. Alespoň Černého obrázky zachovaly pro budoucí generace půvab a poetiku již neexistujícího Hluku. Křehký způsob lazurního nanášení barev dodává výjevům nehmotný charakter a subtilnost. Černý maloval v této době často v plenéru, v bezprostředním kontaktu s krajinou. V barevné škále, ve které převládají žlutě, okry, různé odstíny zeleně a modře, Černý našel svůj vlastní výraz, nezávislý již na velkém učiteli Úprkovi.
Kromě techniky akvarelu se Černý po svém návratu z koncentráku věnoval intenzivně technice dřevořezu. V grafických pracích, věnovaných vzpomínkám na pobyt v koncentračních táborech, dosahoval mimořádné expresivity, která byla pro jeho ostatní tvorbu naprosto netypická. Jeho výkony v této oblasti jsou ve své jedinečnosti pozoruhodné. Techniku dřevořezu Černý používal i pro drobnější práce. Nesčetněkrát zpracoval téma hlucké tvrze, v těchto dřevořezech však své schopnosti dával plně do služeb motivu a vytvořil dílka vázaná nevýtvarnými predispozicemi. Pro místo, se kterým Černý až do smrti neztratil kontakt, však má i tato oblast jeho tvorby svůj specifický význam.
1. Giorgio Vasari, Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I., Odeon, Praha 1976, s. 125-126
Trecento je termín, označující italské umění čtrnáctého století.
2. I v českém umění se podařilo českým uměnovědcům, především v devatenáctém století vytvořit celou řadu
podobných mýtů. Tyto české giottovské příběhy se týkaly např. sochaře Václava Levého, nebo také malíře a
kreslíře Mikoláše Alše.
3. Záměrně zde nehovořím o tvůrkyních, neboť pro „velké dějiny umění“ je v jejich jednoduché a jednoznačné
koncepci geniality typické, že jsou nesmírně šovinistické a maskulinní.
4. viz např. Posta Rodinovi, katalog výstavy, Galerie hlavního města Prahy 1992, s. 17
5. Na začátku roku 1904 byla Mánesem uspořádána souborná výstava Joži Úprky. Karel Beneš Mádl, jeden
z nejrespektovanějších uměleckých kritiků, napsal v recenzi výstavy: „Vejdete a ze všech stran a stěn, všemi
prostory řine se cosi podobného třepotavému, jásavému hlasu polnic; ze všad na vás útočí zářivé trysky barev,
v nichž běl a plamenná červeň probíhají jak bujné a smíchem se kuckající děti… kamkoliv přikročíte, vane
vám vstříc široký, volný, radostný dech země, vůně půdy, jednotné spoluznění lidí v jejich kraji, v krásném
kraji Moravského Slovácka. Zdravý lid a zdravé umění… Joža Úprka jest jaksi vtělený ideál moderního
malíře, moderního umělce.“
cit. podle: K. B. Mádl: Umění včera a dnes II, l.c., s. 185
6. Jen Černého žáci mohou posoudit, jakým způsobem na ně učitelova osobnost zapůsobila. Fyzicky
poznamenaný (kvůli ztrátě několika zubů měl nadosmrti vadu řeči), morálně však nepochybně zocelený,
musel třeba i bezděčně působit z pedagogického hlediska nesmírně vlivně.
Autorka textu: Marie Rakušanová